Andrés Corchero baila en un Pinter: “El teatro quiere que la gente entienda la obra, la danza no”

¿Cómo puede bailarse lo que le pasa por el cerebro a una mujer con encefalitis letárgica que despierta al cabo de 29 años? Ese es el reto de Andrés Corchero (Puertollano, 1957), el bailarín y coreógrafo -lleva toda la vida en Catalunya- que siempre busca esa verdad que atraviesa el cuerpo. Ivan Benet le fue a buscar para su nuevo montaje teatral, una adaptación -o mejor ampliación- de Una cierta Alaska de Harold Pinter, esa obra “breve y hermosa” que parte de uno de los casos clínicos del neurólogo Oliver Sacks. Concretamente el de una joven para cuya bacteria encuentran cura tres décadas después.

Benet le proponía abrir una puerta paralela a la obra escrita por Pinter. Porque su personaje no existe en la obra original.

Hemos construido el alma de Deborah, la protagonista, pero también del doctor y de Pauline, la hermana, y la del padre... Es un ave que vuela entre todo este mundo, un tanto surrealista. Soy un gran admirador de Oliver Sacks y de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de cómo describe incluso los casos muy graves con sentido del humor y con esa manera fácil de entenderlos que más allá de la medicina y los propios enfermos.

En su pieza dancística ...de San Vito usted ya mostraba su interés por lo que genera el movimiento en sí mismo.

Quien sufre una deficiencia neurológica o una discapacidad motora tiene otra manera de entender y ver su cuerpo. Cosa que, como bailarín, siempre me ha interesado, con todo el respeto por los problemas que tienen.

Dirección y reparto Ivan Benet monta este Pinter con Mireia Aixalà, Carles Martínez y Aida Oset

En Una mena d'Alaska, Benet pasa de los 35 minutos que dura la obra de Pinter a un montaje de hora y 20 que combina el teatro con otras diciplinas, esto es, la danza de Andrés Corchero, y la música en directo de Aida Oset, quien también hace de Pauline, la hermana/cuidadora de la protagonista. Se podrá ver del 7 de mayo al 1 de junio en el Teatre Lliure de Montjuïc, en Barcelona, con un reparto encabezado por Mireia Aixalà como Deborah, la paciente que despierta 29 años después, “un personaje cargado de simbolismos y metáforas que el público irá conformando”, apunta Benet. Carles Martínez, el actor catalán que más -y mejor- ha interpretado a Pinter, será su doctor.

Se alía a menudo con el teatro. ¿Es donde el público aprecia mejor la sutileza de su trabajo?

Aquí entramos en el terreno de qué es teatro y qué es danza. Yo vengo del teatro inicialmente, pero llegué a la danza a través del cuerpo y de un tipo de trabajo que no está íntimamente relacionado con lo que serían los cánones de la “danza contemporánea”, que es una danza más formal. Yo he trabajado mucho en el ámbito del teatro desde mi manera de entender el cuerpo, que es un punto de vista de la danza. Pero hay mucha gente de teatro que lo ve como más cercano al teatro que a la danza. Para mí hay una diferencia básica —y que ha generado muchos debates—: el teatro intenta explicar y quiere hacer entender las cosas, y la danza no. Mucha gente debatirá esto, dirá que el teatro contemporáneo no quiere eso, pero para mí es muy claro: en el teatro se intenta que la gente, aunque sea de forma más o menos abstracta, entienda la obra. La danza no busca eso.

Para mí no existe una danza dramatúrgica: de los textos hay que nutrirse para, a partir de ahí, llegar a la esencia y transmitir físicamente esa energía”

A no ser que se trate de una danza dramatúrgica.

Para mí no existe una danza dramatúrgica. La danza intenta apelar, como la música, a los sentimientos, a las sensaciones, a las emociones directas, cuerpo a cuerpo. Otra cosa es que utilicemos textos, poemas, narrativas... pero la intención es nutrirte de eso para, a partir de ahí, llegar a la esencia y físicamente transmitir esa energía. Lo que pasa es que a lo largo de la historia de la danza se han hecho muchas cosas, y la danza clásica, El lago de los cisnes, y demás, ha intentado explicar una historia a través del cuerpo, pero con el objetivo de que la gente la entienda. Lo cual, desde mi punto de vista, no ha hecho mucho bien a los propios inicios de la danza, que son algo mucho más ancestral, más animal incluso.

De ahí que cuando a inicios del siglo XX llega Nijinsky haciendo el Fauno, a la gente se le rompan los esquemas.

O Isadora Duncan, que de repente se puede abalanzar en plena naturaleza. Es que la danza es eso. Como dice mi maestro —uno de ellos, Min Tanaka—: “yo no bailo con el cuerpo, yo bailo el cuerpo”.

¿Y qué pasa cuando se acerca a una obra de teatro?

Que tienes que intentar aproximarte desde un lugar de comprensión, pero a la vez no perder esa esencia. Eso es lo que intento. Cada persona entiende cosas diferentes. Yo mismo busco entender cosas cuando estoy bailando. Pero a la vez, mientras intento entenderlas, intento cuestionarlas. De modo que siempre estoy en una frontera en la cual... como decía Oliver Sacks, no sabes muy bien qué te está pasando.

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¿Qué ha imaginado sobre alguien a quien el cerebro le funciona y va a una velocidad, mientras el cuerpo no puede llevar a cabo la vida?

Puedes ver muchos vídeos e imágenes, pero no hay nada como leer. Ahí es tu imaginación la que construye al personaje o construye ese ser. Si lo ves, quieres copiar desde fuera, quieres hacer pantomima de eso. Algo que aprendí en Japón —por eso a veces dicen que la danza butō, que es de donde vengo, es como la pantomima japonesa—, es que de lo que se trata es de acercarte a esa formalidad, pero cuestionándola y deformándola. Es decir, voy a coger un vaso y, si hago pantomima, te enseño el vaso. Pero ¿qué sería imaginar que este vaso, por ejemplo, fuera enorme? No verías un vaso. Es como el surrealismo: cómo cojo y transformo esa realidad en algo que no es real llevando al público a otro lado, y a la vez investigando con mi propio cuerpo y mi manera de entender lo que hago.

¿Cómo se acerca a una persona que despierta después de 29 años y que no sabe qué le ha pasado?

A través de pequeñas cosas que explicó Harold Pinter: espasmos pequeños, pérdidas de memoria antes de que le pasara, otros casos de encefalitis letárgica como Despertares, de Sacks, que ahora me he releído. Allí hay mucha información. Y yo voy más allá, porque lo que intento es pasarlo por mi cuerpo.

En el texto se le dice a esa mujer que en la cabeza no tenía afectación pero que había momentos en que hacía movimientos involuntarios y se movía muy rápidamente.

Yo intento provocar ese tipo de cosas en mí. Y a partir de ahí, surgirán tipos de movimientos o una gestualidad que vayan acorde a lo que pide la obra en función del planteamiento que hacemos: yo aquí soy un alma, el alma de Deborah, que viaja por ahí. Y en varios momentos, incluso gráficamente, soy Deborah. Soy Deborah antes de que le pasara esto, mientras le está pasando o cuando le están poniendo el L-Dopa y le viene el subidón. Lo expreso en función de cómo me voy encontrando y sintiendo. A medida que hago el proceso, voy quitando y poniendo cosas. Ha habido momentos del proceso en que dije: “esto es demasiado explicativo. No quiero entrar aquí“. O ”sí, en este momento sí, porque interesa, a Iván le interesa que en este momento sea más explicativo“”. Aquí hay una correlación de fuerzas entre lo que se ve desde fuera y lo que yo llevo dentro... Pero sí, es difícil, porque tienes que pasarlo por ti. Y no copiar.

La lentitud no tiene que ver con ir despacio, sino con ir muy rápido mentalmente. Porque cuanto más rápido va tu cabeza, más difícil será transmitir esa información a tu cuerpo”

¿Qué pasaría si las vivencias de Deborah se hubieran conectado digitalmente y se reprodujera su pensamiento en una pantalla su pensamiento? ¿Demasiada información?

Depende de cómo la utilices. Yo leo mucho a Nazareth Castellanos, la neurocientífica que habla de las neuronas espejo, del corazón que está en el estómago... En un mundo donde todo va muy rápido, la cuestión es que tú quieras trabajar con esas dos velocidades. Por ejemplo, creo que para que tú te muevas muy lento, tu cabeza tiene que ir muy rápido. Te dan una mala noticia y ¿qué hace tu cabeza? Va a mil, pero tú no te puedes mover. Te quedas paralizado. La lentitud no tiene que ver con ir despacio, sino con ir muy rápido mentalmente. Porque cuanto más rápido va tu cabeza, más difícil será transmitir esa información a tu cuerpo.

¿Cómo logra eso?

Eso es un entrenamiento que yo hago: genero un montón de imágenes para poder pasar por ellas de forma micro y macro. O sea, la cámara lenta no existe. La cámara lenta es un aburrimiento, es un único sonido. Para mí la cámara lenta son millones de sonidos a la vez que hacen cric-cric, como una flor cuando se abre. Al final es una cuestión del cómo, no del qué. Cómo te acercas al cuerpo, cómo haces que un movimiento súper elegante esté vivo mientras lo haces, porque en ese movimiento elegante hay millones de cosas ocurriendo, no es una línea recta. Ahí está la diferencia cuando ves una compañía de 12 bailarinas y tú te fijas en una. Las demás lo hacen muy bien, pero tú te fijas en una. ¿Por qué?

¿Por qué?

Porque esa persona está pasando por lugares que las demás no. Tiene que ver con cómo se vive el cuerpo. Eso te llega directamente, es energía pura. No hay nada más. Por eso las personas que tienen dificultades, discapacidades, los niños pequeños, las personas mayores, que tienen otro estado físico, te atraen más que las normales. Porque tienen algo que los hace especiales. El trabajo de un buen bailarín o bailarina es encontrar esos mecanismos, poder convertirse en esas cosas. Y eso es lo difícil. El entrenamiento que yo intento hacer y transmitir es ese: llegar a ese tipo de cuerpo que está vivo constantemente. No importa lo que hagas, atrapa al espectador.

Me alejé de la palabra butō porque pasó como con tantas cosas: 'me pinto de blanco, me fotografío desnudo y empiezo a hacer el raro'. No, no hacemos el raro”

¿Hubo algún punto de inflexión en tu vida que te hiciera darte cuenta de que ese era tu camino?

Cuando decidí irme a Japón. Eso cambió mi rumbo. Volvía del servicio militar, estuve un año y medio parado y conocí a una persona que hacía teatro, otra que hacía música, y empecé... sin saber muy bien por qué, a tirar hacia aquí. En un momento dado vi una compañía de danza butō y decidí que quería hacer eso, porque había algo allí que me atraía mucho. Ese fue el primer punto de inflexión. Y cuando llegué a Japón vi que ese era el camino. Lo que hacían allí no se hacía en ningún sitio, o cómo lo hacían... Tuve la posibilidad de trabajar con Kazuoh Ohno, que fue uno de los fundadores, y con Min Tanaka, que es mi principal influencia, por su sistema de entrenamiento, que apunta a entender esos mecanismos. Después me he alejado de la palabra butō, porque ha pasado como con muchas cosas: “me pinto de blanco, me fotografío desnudo y empiezo a hacer el raro”. No. No hacemos el raro. Somos o no somos.

¿Qué edad tenía?

Cuando fui allí, 28. Ahora tengo 68.

¿Diría que el público en Occidente no ha tenido oportunidad o facilidad para entender qué es el butō?

No se ha entendido mucho. De hecho, Min Tanaka siempre ha renegado de la etiqueta, porque no se entiende fuera de los nombres importantes que se dedican a ello. Es como el que baila sevillanas y dice que baila flamenco, ¿no?, que no entiende el flamenco. Hay mucha perversión y Occidente ha hecho como una especie de exotismo sobre algo que no es ni tradicional. Porque el butō en Japón lo conocen cuatro. La gente conoce el kabuki, el noh, la danza tradicional japonesa... Nadie lo ha sabido explicar, porque tampoco hay mucha cosa escrita de calidad. Ni nosotros, los que lo hemos vivido directamente, hemos querido escribirlo. Porque escribirlo significa que alguien copie esas palabras en lugar de hacer la transmisión real. El butō no es un tipo de danza, es una manera de entender la danza, una manera de entender el cuerpo, de acercarse desde otro lugar que es un poco inexplicable. Y que no solo nos pertenece a nosotros.

Hay algo en el cuerpo que es universal, que tiene que ver con atreverse, con entenderlo, escucharlo, y que no pasa por formas ni academias”

¿Hay gente que se acerca desde un lugar que no es ni formal, ni académico?

Mucha. Al volver de Japón vi a Mónica Valenciano en un solo y lo primero que hice fue ir a felicitarla y decirle: “oye, ¿has tenido algún contacto con el butō?” “No”. Hay algo en el cuerpo que es universal, que tiene que ver con atreverse, con entenderlo, escucharlo, y que no pasa por formas ni academias. Que pasa por la realidad, por decir: “bueno, estoy aquí o no estoy“”. Ya está.

¿Se ha sentido comprendido en Catalunya?

Sí. A lo largo de mi historia —que todavía continúa— he creado un público, tengo un cierto aprecio. Nunca me ha interesado ser famoso por ser famoso. Y creo que lo importante es perseverar en lo que uno cree. Siempre hay momentos en los que te tienta otra cosa, decir: “ostras, esto ha funcionado muy bien”, porque llega a la gente y crees que hay que seguir por ese camino. Pero hay algo natural en mí que es: vamos a seguir cuestionándonos las cosas. Si no, te aburres. Yo me aburro.

Pero en un momento dado, en sus inicios en el festival de Tàrrega... siempre hubo quien renegó de ver a alguien -usted- bailando apenas con las pestañas. ¿El no-movimiento aterra al público? ¿La imperceptibilidad le altera?

Si tú estás donde tienes que estar, aunque aparentemente no te muevas, generas algo que hace que el público esté contigo. Si tú consigues que, aunque no le guste, el público esté contigo, entonces eso del “no-movimiento” no existe. Es imposible. ¿La Tierra se mueve o no? Es imposible estar quieto aun estándolo. La cuestión es que cuando quieres moverte y mostrar algo, entonces parece que estés quieto, porque no estás: estás intentando que el otro vea una cosa. Si eso lo entrenas y lo haces porque quieres hacerlo, es estupendo, porque entonces sí, estás, porque lo haces a conciencia. Pero cuando no es consciente, entonces se vuelve aburrido. Si tú realmente estás, estás viviendo tu cuerpo, porque puedes estar solo aquí. Pero si estás con todo tu cuerpo aparentemente quieto, es muy difícil que la gente no te mire. Mucho. Pero claro, eso requiere un entrenamiento y una intensidad muy grande.

¿Qué danza le mueve de hoy?

Es que yo no puedo hablar de estilos, hablo de personas: Mal Pelo, Àngels Margarit, Rosalia López... En su momento, esos belgas. Los Peeping Tom. Aunque luego te aburres porque entras en lo estético y repetitivo. Me gusta mucho Complicité, por ejemplo, de teatro: creo que es un equilibrio muy bueno entre lo que sería la interpretación y la tecnología. Baró d’evel, por ejemplo, es una compañía que hace un trabajo fantástico. Ohad Naharin me gusta, me gusta el cómo aborda el cuerpo. Hay algunos israelíes que están muy bien, lástima lo que está pasando. En el Grec vimos lo de Sharon Eyal... Porque hay cosas matemáticas que no tienen nada que ver con lo que yo hago, pero que dices: ¡wow!, Anne Teresa de Keersmaeker con Rosas...

No estoy reñido con la danza contemporánea, pero sí veo que hay mucha que es formal y bonita”

No esta reñido con la danza contemporánea.

No, pero sí que veo que hay mucha danza contemporánea que es formal y bonita. En los años que he dado clases en el Institut del Teatre, veo que las alumnas se fijan mucho en la parte exterior. Y cuando les preguntas: “Bueno, ¿y tú ahora estás?” “Ah… es que eso no me lo habían dicho”. Bueno, es que eso es lo primero. Tú eres quien tiene que bailar, ¿no? No eres un robot.

¿Su asignatura se llama...?

Tenía varias. La mía se llama Bodyweather, que es el trabajo que yo hago. Y di clases en los dos, en el Institut del Teatre y en el ESAT, casi más en el ESAT, además de a alumnos de teatro físico.

¿Y ahora ya está jubilado?

Si, desde hace casi dos años.

¿El mundo de la ópera le es muy ajeno?

Bailé La flauta mágica en Ámsterdam con coreografía de Min Tanaka, y ahí me di cuenta de que éramos los mindundis. La danza era como el relleno. Y las divas son las divas. Nunca he entendido muy bien ese éxito de la ópera.

Ahora entra en una fase en que las direcciones escénicas se las están encargando a coreógrafos. Hay quien piensa que la ópera, si no es a través de la danza y la concepción dancística y el movimiento, no se sostendrá. Si le propusieran dirigir escénicamente una ópera, ¿le interesaría?

Creo que me pondrían pegas. A cualquier coreógrafo se las pondrían, porque la visión es tan distinta…

¿Dirigir una ópera entera? Hay gente, como Sidi Larbi, que es un genio, y hay gente como yo que se lo tiene que currar”

Tenemos ejemplos: Trisha Brown dirigió óperas en París, Sidi Larbi las dirige ahora en el Grand Théâtre de Gèneve...

Es que Sidi Larbi es un fuera de serie. Lo hace todo bien. Ya cuando empezaba con Les Ballets C. de la B se veía que era un superdotado. Hay gente que es un genio, y hay gente como yo que se lo tiene que currar. Hay gente que lo lleva genéticamente. No me extraña que le hayan propuesto dirigir una ópera en Ginebra. Eso aquí no pasará.